Bråkigt glas – Rasmus Nossbring ställer ut på Härnösands Konsthall
2024-12-22 13:25
Gå in i Rasmus Nossbrings utställning på Härnösands konsthall och du träder in i en godisbutik för ögat. Spotbelysning markerar ut kulörta glasskulpturer i ett för övrigt vitt och avskalat utställningsrum. Innan vi närmar oss dessa glaskarameller vill jag skapa en fond för läsaren – en bakgrund till min tolkning av både arbetet och utställningen.
”Konstindustrin”, som Nossbring relaterar till i sitt konstnärskap, är ett spännande begrepp och koncept. Till att börja med är det en sammansättning av två ord som på vissa sätt är varandras motsatser. Konsten förknippas generellt med – och värderas utifrån – experimenterande, unikitet och personlig passion. Industrin drivs istället av upprepning, systematik och effektivitet. Den strävar att med precision utföra exakt samma produkt, oavsett vem som står vid spakarna eller, i detta fall, degelugnen. Detta oxymoron, konst-industri, beskriver tillverkning av bruks- och prydnadsföremål som har formgetts av konstnärer eller konsthantverkare för att sedan massproduceras.
Hur mycket konstnären och hur mycket hantverkaren påverkar resultatet i form av den färdiga konstindustriella produkten kan skifta. Generellt sett värderas föremål där konstnären haft en mer direkt inblandning högre, och delvis därför har konstnären respektive hantverkarens bidrag varit en het potatis (eller glasklump om man vill). Vissa glasblåsare har skapat sig ett eget namn och fått sätta sin signatur bredvid konstnärens, medan många fler varit mer eller mindre anonyma och rent krasst kanske ibland ansetts som utbytbara kugghjul i maskineriet – alltmedan de haft en avgörande roll i att skapa några av de mest kända och värdefulla föremålen inom svensk konstindustri.
Enklare former av glastillverkning, såsom glaspärlor och fönsterglas, lär ha funnits i Sverige sedan åtminstone 1100-talet, men det var först på 1550-talet som tillverkningen av mer komplicerade glasföremål kom igång. Hovet ville ha egen produktion, och lyckades locka glasblåsare först från Italien, och kort senare från Tyskland. Vid den här tiden var glas något som bara de översta samhällsskikten hade tillgång till, kunskapen om hantverket var en värdefull valuta som man ogärna delade med sig av, och skråväsendet reglerade vilka som hade rätt att bedriva tillverkning.
Under 1600- och 1700-talet etablerades allt fler glashyttor runt om i landet. Här i Västernorrland gavs exempelvis privilegier till ett glasbruk på Sandö som framgångsrikt producerade glas vid Ångermanälven från 1750 till 1928. Med industrialiseringens framsteg gick volymerna upp och priserna ner. Träkåsor byttes så småningom ut mot dryckeskärl gjorda av glas även bland bönderna, och fönsterglas satt så småningom i gluggarna på även de enklaste torp. Förutom att locka hit den tekniska kompetensen via import av europeiska glasblåsare, härmade bruken också det formspråk som rådde på kontinenten. De importerade gjutformar och härmade ogenerat gravyrer och andra detaljer från fabrikanter i Europa. Snart kunde en större skara köpa rikt dekorerade föremål snarlika de som tidigare bara funnits i slott och herrgårdar.
I slutet av 1800-talet hade det gamla skråväsendet nedmonterats, och många borgerliga intellektuella förfasade sig över att i princip vem som helst fick producera vad som helst. Personer utan vare sig bildning eller förankring i hantverkshierarkin kunde nu fritt producera och saluföra sina produkter, och påverka (läs fördärva) folkets smak. De borgerliga konstslöjd-lobbyisterna organiserade sig för att motverka denna utveckling, och verka för att skapa en modern, sann och äkta ‘nationell stil’. Denna ambition tog sig bland annat uttryck i periodens ”världsutställningar”, där nationer visade upp sina framsteg inom bland annat byggnadskonst, dekorativ konst och ingenjörsarbete. En av dessa hände 1897 då kungen firade sina 25 år på tronen med Stockholmsutställning på Djurgården. Utställningen var en nationalistisk extravagans där en bred skara industrier, främst från den norsk-svenska unionen och dess skandinaviska grannar, bjöds in för att visa upp vad de kunde åstadkomma. Det fanns vid det här laget en omfattande inhemsk glasproduktion där de ledande bruken var Reijmyre, Kosta och Eda.
De svenska brukens bleka plagiat av ryska och franska konkurrenter kunde på Stockholmsutställningen beskådas jämte originalen. Reaktionerna från konstslöjdslobbyn lät inte vänta på sig – bland annat från Svenska Slöjdföreningen (numera Svensk Form). Denna förening var 1897 relativt ny men mycket aktiv och inflytelserik. De hade bland annat startat en utbildning för hantverkare som sedermera blev Konstfack. Med blick på omvärlden kunde de jämföra de svenska glasproducenternas bidrag med föremål från både USA och Europa, och med moderna och nyskapande praktverk av samtida stjärnor som Gallé och Tiffany. I sin tidskrift ”Meddelanden från Svenska Slöjdföreningen” föreslog de att glasbruken skulle lära av porslinsfabrikerna Rörstrand och Gustavsberg. Dessa hade engagerat konstnärer och kunde därmed – till skillnad från glasbruken – mäta sig i fantasi och kvalitet med utländska konkurrenter.
Flertalet aktörer inom glasindustrin tog till sig kritiken. De skred snabbt till handling och redan vid Parisutställningen år 1900 gav Kostas samarbete med konstnären Gunnar Wennerberg vissa internationella framgångar. Den förödmjukande kritiken efter Stockholmsutställningen blev därmed startskott för en ny era inom svenskt glas: konstindustrin. Denna omdaning ledde så småningom till det som anses vara det svenska glasets glanstid i början av 1900-talet. Svenska glasföremål med rätt signatur från den här perioden kan idag ropas ut för flera hundra tusen kronor, och marknaden är internationell. (Se bara hur lyriska experterna i brittiska Antikrundan blir när besökare kommer med just Swedish glass!)
Konstnärerna introducerade nya idéer, genererade medial uppmärksamhet och gav konstnärlig trovärdighet – inte bara till de föremål de var medskapande i utan till produktionen på bruken i stort. Vissa arbetade nära glasblåsarna, medan andra konstnärer arbetade på distans utan någon djupare kunskap om de praktiska detaljerna. Den senare gruppen kunde anförtro skisser till hantverkarna i fabriken som fick tolka och tillföra sin egen kompetens och känsla. En del konstnärer vid den här tiden arbetade på frilansbasis åt flera olika branscher och företag – de kunde exempelvis arbeta parallellt med att formge glas, möbler och keramik.
Det är lätt att föreställa sig frustrationen hos de tekniskt skickliga glasmästarna som skulle hantera konstnärernas å ena sidan starka konstnärliga visioner med deras emellanåt bristande kunskap kring hur dessa praktiskt skulle utföras. Trots denna friktion resulterade samarbeten mellan konstnärer och glasblåsare i fantastiska nydanande produkter – framförallt under mellankrigstiden då en kombination av teknisk och estetisk innovation verkligen satte svenskt glas på världskartan. Konstglaset, som skapades i symbios mellan den namngivne konstnären och den ofta anonyme hantverkaren, var centralt för brukens varumärken. Genom kopplingen till konst kunde ett klistermärke från Kosta eller Reijmyre addera värde även till mycket enkla föremål, som vid sidan om konstglaset pumpades ut maskinellt i stora upplagor.
När Rasmus Nossbring 2007, som 15-åring, blir lärling på Reijmyre har bland annat paret Boberg, Betzy Ählström och Monica Bratt skrivit in sig i glashistorien genom sina arbeten där. De flesta av bruken i Sverige har vid det här laget lagts ner, och det är av en slump som en skoltrött Rasmus hamnar i glasindustrin.
I december 2024 är det vernissage för utställningen ”Tecken på liv” på Härnösands konsthall. Nossbring har nu etablerat sig som konstnär och driver en egen glashytta tillsammans med en kollega inriktad på konstnärlig produktion. Han berättar för publiken om sin lärlingstid och om brukskollegornas skeptiska inställning till konstnärer. Men att han trots detta valde en konstnärlig bana.
Rasmus Nossbring avslutade sin master på Konstfack 2021 och i sitt examensarbete sammanflätade han massproducerade, gjutna glasdjur ur Reijmyres arkiv med egna handgjorda element. Anekdoter från arbetarna vävdes samman med en större berättelse om högt och lågt, i ett drama där unikt hantverk och massproducerade industriprodukter samspelade. Serien som utvecklades under masterutbildningen lade grunden till fortsatt arbete, och dess senaste evolution kan beskådas i den aktuella utställningen i Härnösand.
I Nossbrings alster finns en formmässig typografi och rytm, samt en återkommande skala som håller samman de annars unika verken. Studioglas möter industriell produktion och en utstuderad skevhet i estetiken ”bråkar” med det skickliga hantverket. I några arbeten har Nossbring kombinerat formgjutna ”readymade”-föremål ur Reijmyres katalog med egna blåsta och klippta element i ett sorts collage. De transparenta, formgjutna djuren och barnen har fått komiska opaka ögon.
Som en sorts kommatecken mellan andra glaskompositioner står en repeterad form som konstnären kallar för ”scribbles”. Dessa scribbles är episkt långa monokroma ”glaskludd” där materialet dragits ut flera meter, för att sedan styras med precision så att glaset landar på sig själv. Här skapas en stark kontrast mellan den tidskrävande, kollektiva tekniska bedriften i hyttan och den spontana gesten eller det snabba ‘kluddet’ som ska illustreras.
I vissa glaskroppar finns bilder ingjutna. Jag känner igen en Berså-dekal från Gustavsberg, Boticellis Venus, bokmärkesänglar, svanar och andra bekanta motiv som skulle kunna beskrivas som smaklösa, söta eller sentimentala. Ett blåvitt romantiskt mönster med rosor pockar särskilt på min uppmärksamhet. Det är så där precist balanserat mellan klassiskt och kitsch och det stör mig därutöver att jag inte kommer på var jag sett det.
Ytterligare en återkommande form i Nossbrings typografi, utöver nämnda ”scribbles” och ”collageskulpturer”, är den skulpterade handen. Handen, som jag också noterar att konstnären har tatuerad på sin arm, är en av flera aspekter av utställningen som skaver. Den är på något vis så övertydlig och känns därmed överflödig. Samtidigt finns det något utstuderat i detta grepp som hänger ihop med helheten, något som jag kämpar med att sätta fingret på.
Jag finner mig ständigt växla mellan perspektiv och känslor. Från en viss avsmak för de ”konstföremål” som äldre släktingar försiktigt dammat av och lämnat den slitna etiketten på, till en viss avsmak för min egen elitistiska smak. Utställningen rör upp en konflikt inom mig, mellan de normer jag vuxit upp med och de normer som jag fått med mig genom konstutbildning, förkovring och arbete inom konst- och designfältet.
Idag kan reglerna för vad som anses vara god smak, och vem som tas på allvar som konstnär eller hantverkare, vara mindre tydliga än under skråsystemet eller tidigt 1900-tal. Men reglerna, hierarkierna och normerna finns där likväl och att navigera dessa görs inte i en handvändning. Att vara konstnär innebär ofta att kunna röra sig mellan olika världar – såsom verkstadsmiljö och ”konstvärld” – och det finns osynliga trösklar att ta sig över. Jag grunnar på svårigheterna att återvända till industrimiljön som konstnär – att vilja ta fabriksarbetarnas sida och vara lojal mot hantverket, samtidigt som man ska ta sin plats som konstnär. Detta i en tid då budskapet och idén ofta värderas högre än de materiella och estetiska kvalitéer som ett tränat öga och en skicklig hand känner igen.
I verket ”Where the bluebird flies” sitter en blå fågel högst upp, balanserande på en blåst form som liknar en kondom. Den ljust aprikosa, kondomliknande formen rinner ner över en stor, gråmelerad blåst glaskropp, som i sin tur vilar mellan hornen på ett par blanka antiloper, hämtade från en massproducerad serie. De formgjutna antiloperna vilar på varsin grå kudde, som slutligen är monterade på en kristallklar, rektangulär sockel. Färgharmonin är utsökt, och formen anknyter till något klassiskt. Låttexten som refereras i titeln handlar om att längta till en bättre plats, och jag associerar till en urna. Samtidigt drar antilopernas stirrande ögonen mig åt en annan, mindre sentimental tolkning.
Det är inte ovanligt att se ”collageskulpturer” i form av återbrukade kitschiga föremål som får nytt liv genom att kombineras och modifieras på olika sätt. Nossbrings omformade kompositioner särskiljer sig från dessa genom en estetisk och teknisk elegans. Figurerna är inte slarvigt ihopklistrade med limpistol eller setlim, utan allt är sammanfogat genom uppvärmning. Verken är noga balanserade och finishen är nära nog perfekt. Det är i det skickliga hantverket och i den tydliga omsorgen om detaljerna som jag ser Nossbrings hommage till kollegorna i glasbruket, inte i de anekdoter från fabriken som han berättar att han infogat i verken men som är mindre tillgängliga för oss.
Bortom den omedelbara visuella njutningen, de förföriska färgerna och blandningen av lekfulla och graciösa former, döljer sig en oerhört bråkig utställning. Den jiddrar med smak, kulturarv, klassfrågor, och hantverkarens kontra konstnärens roll och status. Det som först ter sig som ett post-postmodernistiskt ”anything goes”-re-mixande blir snabbt något mycket mer komplicerat. De små djuren och formerna som staplats på varandra framträder nu som en allegori för hur tunga arv förs vidare, hur de ska axlas och omformas av nästa generation. Jag rekommenderar varmt att besöka denna utställning – både för ögongodis och för reflektion.
Text och foto: Linnéa Therese Dimitriou
Volym 2024-12-22